“Dalla mia esperienza di lavoro nel cinema ho tratto la ferma convinzione che un film si possa realizzare solo se si mantiene sempre una posizione di attacco contro i prodotti preconfezionati, la menzogna travestita da verità, il cattivo gusto, il conformismo, l’autocompiacimento. E dobbiamo attaccare con l’arma di un’idea, l’idea che vogliamo esprimere. Ecco, il cinema deve essere fatto solo da persone pronte a sferrare questo genere di attacco”.

Aleksej Jurevič German
(20 luglio 1938 – 21 febbraio 2013)

Figura scomoda per ogni regime, German ha iniziato presto le sue schermaglie con i censori e il sistema burocratico del cinema sovietico, continuate per tutto il periodo brezhneviano (e andropoviano). Ma gli orizzonti rimarranno foschi per lui anche dopo la dissoluzione dell’Unione Sovietica (1991). L’attenzione alla differenza rispetto alla pretese del presente, la sua predilezione per il dissenso rispetto al consenso, disturbano il sistema commerciale della Russia non-socialista, che inventa allora nuovi ostacoli agli ostinati slanci creativi del cineasta.

German non ha smesso di battersi per far decollare progetti ambiziosi, arrivando infine a realizzare due film-limite come Chrustalëv, la macchina! (1998) e Trudno byt’ bogom (È difficile essere un dio, dall’omonimo romanzo fantascientifico di Arkady and BorisStrugatsky; in lavorazione per oltre dodici anni).

È difficile essere un dio è un progetto al quale pensava già dalla metà degli anni Sessanta: anche se la prima versione della sceneggiatura porta la data del 1968, German voleva adattare È difficile essere un dio come opera prima e aveva iniziato a lavorare in tal senso già nel 1964. Ma la Lenfilm lo indirizza verso la coregia di un film di guerra (Il settimo compagno di viaggio). Quando la preparazione potrebbe infine ripartire, il clima creato dall’invasione della Cecoslovacchia rende la partenza del progetto impossibile (anche i fortunatissimi fratelli Strugackij, divenuti autori di culto della fantascienza sovietica, vanno incontro a un periodo particolarmente critico: tra il 1966 e il 1968 due dei loro romanzi vengono proibiti). Passati vent’anni, le condizioni parrebbero essere propizie; German, tuttavia, decide di dare la preferenza a Chrustalëv (che sarà presentato in concorso a Cannes nel 1998).

Non ha però accantonato l’idea di aprire il cantiere di È difficile essere un dio, che dovrà necessariamente essere realizzato con i tempi e i costi di una superproduzione. Dopo aver dichiarato “Ora l’unica cosa che mi interessa è la possibilità di inventare da zero un mondo, una civiltà intera”, German riprende finalmente nel 1999 il lavoro di preparazione. Le riprese iniziano nell’autunno 2000 e proseguono fino all’agosto 2006; gli esterni di una città medioevale vengono costruiti nei pressi di Praga, mentre per gli interni si utilizzano i più grandi teatri di posa della Lenfil’m. Anche la post-produzione sarà lunghissima, quasi un lustro.

Dopo la morte dell’autore (avvenuta il 21 febbraio 2013, mentre stava ultimando il lavoro di post-sincronizzazione), il film viene terminato da Svetlana Karmalita, vedova del regista, complice di tutti i suoi progetti più personali e sceneggiatrice dei due ultimi film, e dal figlio Aleksej A. German, capofila del rinnovamento del cinema russo contemporaneo.

La Storia del massacro di Arkanar (è il titolo di lavorazione del film) è questa: nel futuro, su un pianeta lontano le cui società sono ferme ai Secoli bui, continua il lavoro di osservazione di un gruppo di studiosi (storici e antropologi) provenienti dalla Terra. Uno di loro, disgustato dalle crudeltà con cui viene quotidianamente in contatto, vorrebbe intervenire e cambiare il corso degli eventi, ma questo gli viene impedito dai superiori.

È difficile essere un dio conclude la ricerca del regista sul tempo e la memoria, collegando l’assurdità del passato e del presente con quella del medioevo prossimo venturo. Il medioevo futuro sarà segnato dalla distruzione della cultura, dalla legalizzazione della xenofobia, dalla guerra civile permanente: sconvolgimenti di enorme brutalità, la cui provenienza va rintracciata anche (ma non solo) in quel laboratorio di incubi che è stata l’URSS staliniana. Sono incubi destinati a sopravviverci per secoli, sembra dire il film. Il German di È difficile essere un dio è un cineasta che vuole raccontare storie fantastiche, rimanendo tuttavia fedele alle sue preoccupazioni di autenticità documentaria. Un documentarista che, penetrato nel mondo irreale dei quadri di Hyeronimus Bosch (secondo German, “Bosch è molto più realista di Rubens”), si ostina a catturarne ogni minimo dettaglio.

È difficile essere un dio conferma che German è stato uno tra i più straordinari concertatori di gesti individuali e di massa del cinema moderno. Le sue coreografie vengono interrotte da improvvise irruzioni di poesia visiva, scatenate da uno sguardo che rimane sempre mobile e distende una costruzione di lunghi piani sequenza, così da allontanare ogni possibile enfasi di montaggio. Ogni commento musicale è bandito, la trama sonora (dove a volte emerge una musica diegetica) prende spesso più importanza dell’intelligibilità assoluta dei dialoghi. Aleksej German è stato un artista tanto geniale quanto ostinato nella sua radicalità. Un artista che ha scelto di confrontarsi sempre con problemi insormontabili. 

È difficile essere un dio

È probabilmente difficile essere un Dio ma è altrettanto difficile essere uno spettatore, di fronte a questo terrorizzante film di German.  Ho sempre sostenuto che un testo (letterario, teatrale, filmico o altro) presume due specie di “lettore modello”. Un lettore di primo livello che vuole sapere che cosa accade e come la storia andrà a finire, e un lettore di secondo livello che, una volta consumata l’esperienza di primo livello, rilegge il testo per vedere come esso è fatto e secondo quali artifici narrativi e stilistici ci ha appassionato in prima istanza.

Di solito questa seconda lettura presuppone la prima – salvo in casi di fredda analisi formale, a cui si dedicano talora i filologi, ma che non riflette le esperienze reali di lettura. Voglio dire che per capire, riflettendo sulla fotografia, sul montaggio e su vari altri effetti, perché Ombre rosse è un gran film, bisogna avere spasimato sino alla fine per sapere se il Settimo Cavalleggeri arriverà a salvare la diligenza e se Ringo sopravviverà al duello coi suoi nemici.

Con questo film di German è difficile uscire dal primo livello di lettura. Una volta che si è avuta la sensazione di entrare in un quadro di Bosch e di percorrerne tutti i labirinti, anche quelli che la pittura non ci ha mai mostrato, si è come affascinati dall’orrore che viene rappresentato e ci vuole un animo forte per ricre
are la distanza dalla quale si possa procedere alla seconda lettura.

E’ vero che l’autore ci offre degli indizi, direi meglio degli inviti, a essere un lettore di secondo livello – e penso all’uso frequente del piano sequenza che sembra ricordarci che noi siamo un occhio che da lontano (e forse da fuori, senza essere coinvolto negli eventi) guarda qualcosa che si svolge in modo che ci ricorda l’effetto brechtiano di straniamento (e non sarà un caso che Brecht abbia pensato al suo effetto di Verfremdung dopo aver avuto notizia a Mosca della priem ostrannenie di Sklovskij). Ma è possibile estraniarsi di fronte a quanto German ci racconta?

Se Dante ce l’ha fatta a uscire dall’imbuto infernale (ma guai se non ci fosse stato Virgilio) sino a che ne ha percorso i gironi è stato non solo testimone ma anche partecipante, a volta a volta affatturato e/o terrorizzato.

Tale è la nostra situazione (o almeno così a me è accaduto) vivendo nell’inferno di German, e quasi sempre l’orrore ha prevalso sulle capacità di distacco. Non si può vivere in questo inferno, fatto di intolleranza e persecuzione, e di disgustanti crudeltà, senza avere la sensazione inquietante che de te fabula narratur. Forse questo film parla di noi, di quello che potrebbe accaderci, o di quello che sovente ci accade, sia pure sotto forme più blande e meno fisicamente orripilanti.

Ma m’immagino quale possa essere stata la lettura che ne davano coloro per cui il film era stato pensato, e in epoca già brezneviana, ancora sovietica e comunque memore dei giorni dello stalinismo. Allora il film acquistava una potenza allegorica che in gran parte ci sfugge, e più difficile deve essere stato per lo spettatore sfuggire all’esperienza di primo livello. Poi, se si riesce a sottrarsi alla fascinazione malvagia di questa rappresentazione del male, si possono scoprire elementi stilistici che (anche se non ce ne eravamo accorti) ci avevano 2 subliminarmente suggerito la seconda lettura, e dico la copia di citazioni filmiche precedenti e gli artifici di montaggio.

Ma ci vuole vorrei dire stomaco forte, e capacità di seguire la logica dell’allegoria, quasi fossimo lettori medievali che sapevano che aliud dicitur et aliud demonstratur.

In ogni caso buon viaggio all’inferno. Certamente a petto delle ossessioni di German i film di Quentin Tarantino sono fiabe di Walt Disney.

Umberto Eco